Мечта о цветовой музыке и машины, которые сделали её возможной О «цветовых оргáнах», синестетической симфонии Скрябина и сложных проекционных устройствах, созданных в 1920-30е годы в поисках новой формы визуальной музыки
Анатолий ЛиповМечта о создании визуальной музыки, соотнесённой с музыкой звуковой, нашла свое воплощение в абстрактных анимационных фильмах таких мастеров, как Оскар Фишингер, Лен Лай и Норман Макларен; но задолго до них многими были созданы инструменты, обыкновенно именуемые «цветовыми оргáнами», которые отображали модулированный цветовой свет в некотором подобии подвижной формы, соотносимой с музыкой.
Философы, художники и иезуиты
Древнегреческие философы, такие как Аристотель и Пифагор, предполагали, что должна существовать корреляция между музыкальной гаммой и спектром оттенков радуги. Эта идея очаровала нескольких художников эпохи Возрождения, включая Леонардо да Винчи (который изготавливал усовершенствованные очки для проведения придворных фестивалей), Афанасиуса Кирхера (популяризатор проекционного аппарата «Латерна Магика») и Арчимбольдо, который (помимо своих жутких портретов в виде оптических иллюзий, составленных из сотен небольших символических предметов) готовил развлечения для императоров Священной Римской империи в Праге.
Иезуит, отец Луи Бертран Кастель, около 1730 года построил Окулярный Клавесин, который состоял из квадратной шестифутовой рамы, размещённой над обычным клавесином; рама содержала 60 маленьких оконцев, каждое с цветным стёклышком и небольшой шторкой, прикреплённой шкивом к определённой клавише, так что каждый раз, когда на клавишу нажимали, шторка на короткое время поднималась, создавая вспышку соответствующего цвета. Просвещённое общество, ослеплённое и очарованное этим изобретением, толпами устремлялось в его парижскую студию, чтобы посмотреть демонстрацию. Во Францию для этого поехал и немецкий композитор Телеман, который сочинил несколько пьес для игры на окулярном клавесине и написал об этом книгу на немецком. Но в 1754 году вторая, усовершенствованная с целью обеспечить достаточный свет для большей аудитории, модель использовала уже около 500 свечей и отражающие зеркала, и, должно быть, источала жар, дурно пахла и была крайне неудобной, сильно шумела и сулила неисправности шкивов, шторок и свечей. Кроме того, сетчатая шкала «цвет-для-ноты» на самом деле не соответствует тому, как музыка слышится и ощущается: симфония плавает в воздухе, окружает и смешивается, а постепенно взбухающие из пустоты ноты и фразы порой вибрируют на большой громкости и плавно исчезают. Тем не менее, Кастель предсказывал, что в каждом доме в Париже однажды появится Окулярный Клавесин для отдыха, и мечтал о фабрике, производящей около 800000 штук. Но эта неуклюжая технология на самом деле не пережила самого изобретателя, и никакие ее физические реликвии не сохранились.
Несмотря на технические ограничения, многие экспериментировали с неуклюжими механизмами, в том числе используя цветные жидкости и дневной свет, пропускаемый сквозь цветное стекло в затемненном шатре. У «философских игрушек» викторианской эпохи также были свои цветомузыкальные версии, в том числе «хроматропные» слайды для Волшебных Фонарей, в которых слои цветного стекла можно было вращать с помощью рукоятки для создания движущихся мандал, а также абстрактные циклы для Зоотропов1, Фенакистопов и Праксиноскопов.
Синестетическая симфония
Электричество открыло новые возможности для проецируемого света, и этим воспользовался британский художник А. Уоллес Римингтон, чей Цветовой Орган лег в основу движущихся огней, сопровождавших в 1915 году нью-йоркскую премьеру синестетической симфонии Скрябина «Прометей: поэма огня», чья партитура содержала указания о точных цветах. Скрябин хотел, чтобы в зале все были одеты в белое, чтобы проецируемые цвета отражались от зрителей и таким образом заполняли всё пространство.
Скрябин хотел, чтобы в зале все были одеты в белое, чтобы проецируемые цвета отражались от зрителей и таким образом заполняли всё пространство.
Аналогичное требование одеться в белое предъявляли аудитории итальянские художники-футуристы Арнальдо Джинна и Бруно Корра, которые экспериментировали с проекцией «цветового органа» в 1909 году и нарисовали около девяти абстрактных фильмов прямо на кинопленке в 1911 году2. Примерно в то же время с рисованием абстракций на пленке экспериментировал немец Ганс Столтенберг, а финско-датско-русский Леопольд Сюрваж (тогда живший в Париже и друживший с Пикассо и Модильяни) подготовил сотни последовательных рисунков для абстрактного фильма «Цветной ритм» («Rythme Coloré»), который он надеялся снять при помощи одного из новых разрабатывавшихся тогда многоцветных процессов, но тому помешало начало Первой мировой войны; он продал ряд картин, они разошлись по всему миру, но до сих пор так и не были использованы на плёнке.
Читайте также
Уилфред и Гринволт
На протяжении 1920-х годов за американскую и международную публику вели соперничество два конкурирующих артиста, использующих цветовые органы. Томас Уилфред, родившийся в Дании, приехал в Америку как исполнитель старинной музыки и оказался вовлечён в работу группы теософов, которые хотели построить цветовой орган для иллюстрации духовных принципов. Уилфред назвал свой цветовой орган «Клавилюкс» («Clavilux»), а художественную форму цветомузыкальных проекций – «Люмиа» («Lumia»), подчёркивая полиморфность медленно изменяющихся и текучих потоков цвета. Впоследствии он основал «Художественный институт света» в Нью-Йорке и гастролировал с концертами «Lumia» по США и Европе (на знаменитой выставке «Art Déco» в Париже). Он также построил «люмиа-боксы» – автономные устройства, похожие на телевизоры, которые могли играть дни и даже месяцы, не показывая повторяющихся изображений. Когда молодой аниматор Джордан Белсон увидел Lumia Уилфреда в конце 1950-х годов, они вдохновили его изменить свой стиль, добавив более мягкие и чувственные образы.
Мэри Хэллок Гринволт училась игре на фортепиано у прославленного Теодора Лешетицкого, и её концертная карьера включала студийные записи исполнений Шопена для компании «Columbia Records». Желание управлять атмосферой концертного зала для такой чувственной музыки, как произведения Шопена, привело её к экспериментам с модуляцией света. Чтобы добиться плавного проявления и затухания света, она изобрела реостат, а также жидкостный ртутный переключатель; оба впоследствии стали расхожими электрическими устройствами. Когда другие (в том числе и Томас Уилфред) начали нарушать её патенты, используя реостат и ртутный переключатель, она попыталась подать в суд, но судья постановил, что эти электрические механизмы слишком сложны, чтобы их могла изобрести женщина, и отказал в возбуждении дела. Она продолжала играть на своем цветовом оргáне Сарабет, для которого создала специальную нотную запись, фиксирующую для любой музыкальной композиции применение различных цветов и их интенсивность.
Когда другие начали нарушать её патенты, используя реостат и ртутный переключатель, Мэри попыталась подать в суд, но судья постановил, что эти электрические механизмы слишком сложны, чтобы их могла изобрести женщина, и отказал в возбуждении дела.
Европейские разработки
Параллельно с этим в 1920-е годы Вальтер Руттманн и Оскар Фишингер стали первооткрывателями визуально-музыкальных фильмов в Германии, применяя окрашенную анимацию к живому музыкальному сопровождению. В 1925 году венгерский композитор Александр Ласло написал теоретическую работу «Цвет-Свет-Музыка» и совершил поездку по Европе с цветовым органом собственной разработки, который содержал переключатели для цветных прожекторов и слайд-проекции, размещаемые на сцене над органом. Когда первые рецензии сетовали на чрезмерную банальность в сравнении с великолепием созданных в духе Шопена виртуозных фортепианных композиций Ласло, он связался с Фишингером, чтобы подготовить несколько пленочных абстрактных фильмов, более сложных и ярких. Фишингер подготовил потрясающее зрелище с тремя параллельными проекциями фильмов, которые были дополнены еще двумя перекрывающимися проекторами, чтобы добавить дополнительных красок в финал произведения, и дополнительно меняющимися слайд-проекциями, размещёнными по краям проекции. К большому огорчению Ласло, отзывы остались неоднозначными: удивительные визуальные образы казались теперь слишком живыми и современными на фоне старинной фортепианной музыки в стиле Шопена. Впоследствии Фишингер несколько раз демонстрировал многочисленные проекции под названием «R-1, Игра Формы», с живым исполнением ансамбля ударных – они были своего рода предшественниками таких световых шоу, как «Vortex Concerts» Джордана Белсона конца 1950-х и рок-концертов конца 1960-х. (Во времена нацизма Ласло бежал в Голливуд и написал пышные симфонические партитуры для десятков второсортных фильмов и телешоу, от «Чарли Чана» и «Атаки гигантских пиявок» до «Моей маленькой Марджи» и «Рокки Джонса, Космического Кадета»).
Четыре раза (1927, 1930, 1933, 1936) в Гамбургском университете проводился международный «Цветомузыкальный Конгресс», на котором собирались художники (в областях музыки, танцев, кино, живописи и т.д.), специалисты по психологии восприятия и критики для изучения вопросов синестезии и междисциплинарных форм искусства. Представления с цветовыми органами включали «Хроматофон» австрийского графа Фитингхофф-Шееля и искусно созданную «Отражающие игру цвета» мастеров Баухауза Курта Швердтфегера и Людвига Хиршфельда-Мака.
Читайте также
Швейцарский художник-музыкант Шарль Блан-Гатти также посетил Конгресс цветовой музыки. Он принадлежал к художественному движению, которое создавало картины, вдохновленные определенными музыкальными произведениями. Блан-Гатти также изобрел цветовой орган, названный «Хромофонический Оркестр», который содержал изображения музыкальных инструментов вокруг экрана и отображал цвета на основе системы, которая сопоставляла частоты звука и частоты цветовых колебаний, поэтому «низкие» тона были красными, средние тона – желтыми и зелеными, а очень «высокие» ноты – фиолетовыми. В 1938 году Блан-Гатти основал анимационную студию в Лозанне и смог снять анимационный фильм «Хромофония», в котором «Выступление комедиантов» Фучика изображалось так, как оно выглядело бы при исполнении на Хромофоническом Оркестре Блан-Гатти.
В своей книге «О звуках и цветах» Блан-Гатти говорит, что он поведал Уолту Диснею о своем стремлении снять полнометражный музыкальный анимационный фильм, когда Дисней посетил в начале 1930-х годов его выставку картин в Париже. После войны, когда в Европе наконец вышла знаменитая «Фантазия» Диснея, возмущённый Блан-Гатти пытался подать в суд на Диснея за кражу своей идеи – подобное же пришло в голову Оскару Фишингеру, который в 1934 году обсуждал со своим старым другом Леопольдом Стоковски планы анимационного музыкального мультфильма.
Голливуд
В 1930-х и 1940-х годах одним из немногих людей, вовлеченных в Голливуде времён Фишингера в дело, подобное его собственному, был Чарльз Докум, который начал создавать цветовые органы в конце 1930-х. Проекторы Докума «MobilColor» могли создавать резкие или мягкие образы, поскольку источники изображений можно было модулировать по цвету и движению. И Фишингер, и Докум получили стипендии от Фонда Гуггенхайма через куратора Музея беспредметной живописи Гуггенхайма, баронессу Ребей, причём та распорядилась, чтобы каждый шпионил друг за другом, чтобы убедиться, что они действительно работают над проектами своих грантов. В то время как гранты Ребей помогли Фишингеру анимировать такие фильмы, как «Radio Dynamics» и «Motion Painting», Докум потратил деньги на изготовление более крупного и сложного проектора, который позволил бы создать многослойное движение в нескольких направлениях – проектор, задуманный как музейный экспонат, поскольку в конкурирующем Музее современного искусства выставлялся «Лумиа» Томаса Уилфреда.
Когда Докум установил новый «MobilColor» в музее Гуггенхайма, баронесса была потрясена, узнав, что для его работы требуется один или два оператора (тогда как Уилфред разработал автоматическую автономную «Lumia»). Проектор был отправлен на хранение и через несколько лет разобран, а осветительные приборы, использованные для трекового освещения в галереях, и остальные механизмы выброшены. Это означало, что все композиции, которые Докум создал специально для этого инструмента, также были уничтожены – это была примерно 10-летняя работа! Аниматор Мэри Эллен Бьют сняла документальный ролик, в котором сохранилось около 10 минут коротких отрывков из представления Докума на выставке «Guggenheim MobilColor» – достаточный для того, чтобы показать, что его устройство действительно воспроизводило сложные многослойные образы.
Докум провел остаток своей жизни, до середины 1970-х, занятый строительством еще одной модели «MobilColor» и сочиняя около 15 минут материала, который и сейчас можно воспроизвести на этой модели в его старой студии в Альтадене. Несмотря на то, что это короткие композиции, они демонстрируют три различных типа образов: геометрические формы, вибрирующие точечные узоры и мягкие чувственные шлейфы; а прежде всего, они показывают, зачем вообще нужны такие сложности, учитывая как легко включить обыкновенный кинопроектор с фильмом или слайдами: в отличие от последнийх интенсивность света «MobilColor» просто поразительна, яркие формы и цвета волшебным образом витают в темноте с «живым» свечением, более «реальным», чем любое изображение, проецируемое киноаппаратом.
В конце 1940-х годов, когда Фишингер потерял поддержку Фонда Гуггенхайма, он изобрел цветовой орган, который позволял очень просто играть светом под любую музыку. Его «Люмиграф» скрывает световые элементы в большой рамке, свет из которой излучается только сквозь тонкую щель. В затемненной комнате (с черным фоном) вы ничего не видите, кроме момента, когда что-то просачивается в тонкий «лист» света, поэтому, перемещая кончик пальца по кругу в этом светлом поле, можно начертить цветовой круг (цветные фильтры выбираются и сменяются исполнителем). Можно использовать любой предмет: руку в перчатке, барабанную палочку, крышку от горшка (чтобы изобразить сплошной круг), детский кубик (чтобы изобразить квадрат) и т.д. Некоторые композиции (например, «Грустный Вальс» Сибелиуса) были исполнены Оскаром публично в Театре Коронет в Лос-Анджелесе и в Художественном музее Сан-Фрациско в 1953 году, в рамках его персональной выставки абстрактных картин маслом (где их увидел Джордан Белсон и оказался очень впечатлён таинственным «присутствием» в них цвета).
Видеозапись с Люмиграфа можно посмотреть здесь: https://vimeo.com/13787280
Фишингер, как и Кастель задолго до этого, надеялся, что кто-то наладит производство Люмиграфов и они станут обыкновенными предметами домашнего обихода, используемыми детьми для игр и художественного обучения, а взрослыми для отдыха и вечеринок. Хотя этого ещё не произошло, оригинальный «Люмиграф» Оскара сохранился в «Deutsches Filmmuseum» во Франкфурте, где на нём играют с некоторой регулярностью; на время он был предоставлен Лувру в Париже и Музею «Gemeente» в Гааге для выступлений вдовы Оскара Эльфриде.
Сын Оскара Конрад также сконструировал два других «Люмиграфа»: один большой, который использовался в телевизионном выпуске Энди Уильямса, а другой меньшего размера, для выступлений в Лос-Анджелесе. «Люмиграф» также появился в научно-фантастическом фильме 1964 года «Путешественники во времени», в котором он был представлен как «машина любви», позволявшая людям выражать свои сексуальные побуждения в безобидной чувственности. Может быть, в каждом доме должен быть такой Люмиграф.
Читайте также
Перевод выполнен по изданию: William Moritz The Dream of Color Music, And Machines That Made it Possible // Animation World Magazine, Issue 2.1, April 1997.
Приложение. Световые этюды Оскара Фишингера
