Кино и идентичность: рецензия на книгу Дэвида Мартин-Джонса

Жиль Делёз в своей работе «Кино» почти не обращается к национальному контексту обсуждаемых им фильмов. Глава о монтаже посвящена национальным особенностям монтажа, но в ней режиссёр Абель Ганс мог бы быть немцем, а Довженко — французом, и ничего в концептуальном плане не изменилось бы. Их происхождение, окружение и национальная идентичность никак не учитываются в рассуждениях Делёза.

Эти вопросы становятся определяющими у Дэвида Мартин­-Джонса. В книге «Делёз, кино и национальная идентичность. Время нарративов в национальных контекстах» он предлагает связать некоторые основополагающие концепты Делёза с вопросами национальной идентичности. Такой подход предполагает включение в интерпретацию исторических условий, в которых снимался фильм, его отношений с другими фильмами, близкими по времени выхода, а также его маркетинговой кампании.

Выбор фильмов, искажающих принятый временной код (последовательное развитие событий от точки А к точке Б), позволяет Мартин-­Джонсу корректировать делёзианский подход к кино в самых его основаниях. Для Делёза образ­движение и образ-­время связаны с двумя разными концепциями времени. Переход от линейного разворачивания действия (от образа-­движения) к демонстрации лабиринтной структуры времени (к образу-­времени) совершается, по Делёзу, во время Второй Мировой вой­ны. Впервые это проявляется в итальянском неореализме (Роберто Росселлини).

Опираясь на тексты Хоми Баба и Джудит Батлер, Мартин-­Джонс показывает, что национальный нарратив позволяет увязать кинематограф с идентичностью. Национальный нарратив выбирает из событий истории определённые трактовки некоторых событий, а затем навязывает их, подавая их как необходимые для каждого представителя нации. Повторение их в фильме, по аналогии с повторением практик в гендерной идентичности, рассматривается как ретерриторизация идентичности, но возможность поступать иначе или рассказывать другую историю создаёт потенциал для детерриторизации. Представление этих вариантов или некоторых из них рассматривается как детерриторизация фильмом идентичности.

Ретерриторизация увязывается с линейной концепцией времени (и нарратива) и образом-­движением, детерриторизация — с лабиринтом и образом-­временем. Фильмов, использующих образ-­время, мало, но есть ещё фильмы, в которых «лабиринт проскакивает» на экране [2, p. 29]. Это особая категория фильмов, в которых «образ-­время схвачен в процессе перехода в образ-­движение» [2, p. 19].

Понимание идентичности в форме, предложенной Батлер и Баба, ещё не приложимо непосредственно к кинематографу. Проявлениями и способами её формирования могут быть места, в которых происходит действие фильма, локальные акценты персонажей, личности актёров, их действия. Например, в «Осторожно, двери закрываются» (реж. Питер Хауитт, 1998) образ глобального транснационального города создаётся, по мнению Мартин-­Джонса, тем, что действие в основном происходит в не-местах (барах, офисах, кафе, одинаковых во всём мире). Кроме того, все, кто окружают главную героиню, говорят с сильными региональными акцентами. Никто не разговаривает и не выглядит как коренной житель Лондона. Так создаётся образ города, который доступен иностранцам (главную героиню играет американка Гвинет Пэлтроу) и в котором каждый может сделать карьеру.

Большое значение здесь имеют тела персонажей. Образ-движение конденсирует время вокруг тела героя: время движется с ним, вокруг него происходят все события. Образ-время же сгущает время вне героя. Проявлением образа-­времени является прекращение движения, превращение героя из действующего лица в наблюдателя. Нарушение непрерывности сенсорно-­моторной деятельности (например, трясущиеся руки), тождества личности (personal identity) или множественное присутствие одного и того же тела являются маркерами фильмов третьего типа, где образ-­время проступает в образе-­движении. Так тела, замедляя образ-­движение, могут отображать моменты сомнения в национальной идентичности.

Например, когда в «Беги, Лола, беги» (реж. Том Тыквер, 2000) или «Осторожно, двери открываются» один и тот же нарратив проигрывается трижды или параллельно разворачиваются сразу несколько нарративов, нам предлагается несколько вариантов национальной идентичности. Линейность национального нарратива оказывается нарушенной, фильмы подходят к детерриторизации, но, как показывает Мартин-­Джонс, не совершают её, потому как один из нарративов в итоге явно маркируется как «верный».

Тем не менее, использование национальной идентичности для объяснения фильмов кажется несколько проблематичным. Вопросы класса, расы, гендера и сексуальности включаются в национальную идентичность, из-за чего они не получают отдельного рассмотрения. И всё же модель, предложенная в данной книге, кажется приложимой и к этим категориям.

Из рассмотренных в книге фильмов по отношению к вопросам национальной идентичности лучше всего подходит анализ американских фильмов от «Рождения нации» (реж. Дэвид Гриффит, 1915) до «Вечного сияния чистого разума» (реж. Мишель Гондри, 2004). Мартин-­Джонс показывает формирование триумфалистского нарратива, основанного на формуле насилие-­воздаяние, буквально показанное в фильме Гриффита и воспроизведённое в «Спасти рядового Райана» (реж. Стивен Спилберг, 1998) и «Терминаторе 3» (реж. Джонатан Мостоу, 2003). Месть за насилие была также топосом проимпериалистской пропаганды (после вой­ны в Персидском заливе и событий одиннадцатого сентября) и, по мнению Мартин-­Джонса, критиковалась в «Мементо» (реж. Кристофер Нолан, 2000), где показывалась явная фиктивность этого топоса на конкретном примере Леонарда Селби, и в «Вечном сиянии чистого разума», где прослеживаются опасности, связанные с произвольным изменением собственных воспоминаний.

Здесь Мартин-­Джонс показывает, как кинематограф использует травму (личную или социальную) для формирования коллективной идентичности. Этот процесс почти всегда связан с производством травмы, механизмом «воспроизведения конституирующих травм, играющих продуктивную роль в идеологической и политической борьбе как на глобальном, так и на национальном уровнях». Линейный нарратив и параллельный монтаж (последний с самого начала связан с риторикой отмщения) политически нагружены. Уже первые фильмы, приближающиеся к параллельному монтажу, рассказывают специфические истории: фильм «Нападение на китайскую миссию» (реж. Джеймс Уильямсон, 1900) показывает, как американские солдаты приходят по зову жены пастора и мстят китайцам за убийство миссионера. Сам код не нейтрален, поэтому его нарушение имеет большой критический потенциал. И даже если такой фильм, как «Спасти рядового Райана», не стремится к критике, его форма проявляет формирование идентичности в несостыковках, появляющихся, когда старая идеология осваивает новый временной код.

То же можно сказать и о других принятых кодах. Так, документальный фильм с его собственным кодом может критиковаться намеренным его нарушением. Бунюэль, например, критикует уже сложившийся к моменту выхода его фильма «Земля без хлеба» (1933) код документалистики. Один из возможных подходов к этому псевдодокументу — представить фильм как анархистскую пропаганду. Другой — считать его насмешкой над документалистикой. Но так ли несовместимы эти подходы? Едва ли: этнографический фильм (наиболее яркий пример которого — фильмы Флаэрти), как и этнография сама по себе, — результат и продукт колониальной системы, не появившийся бы без политического доминирования Запада над остальным миром. То, как снимал Флаэрти, и то, что он показывал, было политически детерминировано. Решение изменить часть этого кода не могло быть лишь художественным решением. Кинематографическое и политическое неразделимо связаны. Откровенная поддельность того, что Бунюэль выдаёт за документальный материал, — вот что является его критическим орудием.

Иллюстрации: Jerboa

Список литературы:

1. Делёз Ж. Кино. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. — 560 с. — С. 48–74;
2. David Martin-­Jones. Deleuze, Cinema and National Identity. Narrative Time in National Contexts. Edinburgh University Press, 2006;
3. Kamran Rastegar. Surviving Images. Cinema, War, and Cultural Memory in the Middle East. Oxford University Press, 2015.